Nosotros...

Decir “nosotros” (pronombre personal), ha pasado a ser uno de esos juegos gramaticales que, lejos ya de servir como sujeto en una oración, busca representar todo un concepto turbio de “ellos”, “yo”, “aquellos” y “lo otro”. Conjugándolo en un revoltillo de identidades, “nosotros” ha venido a sustituir la acepción de individuo para achacarles a otros, en mayor o menor grado, lo que es de uno y no de tres o cuatro. Véase la terrible insistencia de artistas a lo “one hit wonder” decir que lo suyo lo hacen representando a su tierra. ¡Qué cosas tiene la fama!

Aquí en Puerto Rico, siempre ha existido una actitud de amor y odio ante el concepto de “colectivo”; marchamos en pro de tal o cual causa, pero nos es complejo bajar el vidrio del auto para darle unos centavos al ser que se para en la calle; nos conmueven las causas terribles y nos ponemos sostenes multicolor, camisas y distintivos, pero aún pensamos que el mal –ese ente diabólico y terrible ― vive solo (pronombre y adjetivo) en el caserío.

El mejor ejemplo lo ponen nuestros boxeadores; estos héroes nacionales que utilizan el “nosotros” como el vocablo adecuado para aglomerar a su entrenador, cutman, nutricionista, chata y fanaticada en un solo artículo de consumo: él. Claro, en una tierra como esta, nadie quiere a un púgil que solo habla del yo, yo, yo, cuando somos nosotros, no él, quienes pagan el pay-per-view; mejor se habla en plural aunque se pierda solitario.

Sin embargo, para tanto “nosotros” que se superpone en oraciones y entrevistas, en supermercados y plazas públicas, la realidad parece puesta de cabeza. El más reciente documental del realizador Davis Guggenheim, Waiting for Superman (2010), por ejemplo, detalla que las uniones de maestros en Estados Unidos –esas entidades que colectan cuotas a granel en cada escuela del país –solventaron unos $56 millones de dólares del fondo electoral para la campaña de 2008; dinero que algunos “nosotros” pagaron para unos cuantos “ellos”. Algo similar le ocurre a la distopía de los partidos políticos aquí en la isla y sus discursos de pluralidad. Como en una comedia negra, el orgullo del personaje principal termina por ser su mayor condenación. Aquí “nosotros”, ese que pretende arrastrarnos a fuerza de vergüenza ajena, no es más que un verdadero error gramatical; un chiste.

No es falta de cariño, corazón (como dice la popular canción), pero las consecuencias naturales de esta “apropiación” sin permiso me suena mal, no solo desde el punto de vista morfosintáctico, sino desde la óptica de pueblo con proyecto pues, decir “nosotros” supone responsabilidad y esa solo se adquiere con años de madurez; indiscriminadamente, “nosotros” invalida el “quiero”, “busco”, “hago”; pero, esos pretéritos ya son tela de otro saco.

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21 de Adele

(XL Columbia, 2009)

Hay discos que te pegan duro; llegan de vez en cuando y, entre todo el ruido (ga-ga le llamó Freddie Mercury), su sonido se define único, fresco. 21 (Twenty one), de la cantante británica Adele, es una de esas piezas que sobresalen en la corriente oferta musical del 2011 por su originalidad, voz juvenil privilegiada y un producto musical cuidado. La voz de esta joven juega con el registro “soul” sin derivar en la mímesis a lo Amy Winehouse, su entonación es tibia –no grita – conjura destellos de una sólida interpretación entre instrumentalización contemporánea pero sin tiempo definido a la vez.

Adele precisa una fuerza interpretativa que invita a prestar atención a lo que dice; para desazón de muchos, las letras cursan entre la poesía simbólica y el poema de adolescencia, y es ahí es donde único considero que el disco se torna algo insípido, en especial cuando ya se han pasado las etapas de los desamores juveniles y la fijación con los lo imposible (el ser perfecto que abandonó el espacio sabe Dios por qué); no obstante, incluso las letras demuestran genuina conexión con la propuesta de la cantante: canta de lo único que puede cantar, el fuego juvenil que se traba entre los tiempos medios, madurez, pero no tanta; tal como sucede a los 21.

Creo que el disco contiene mucho más que la simpleza del sencillo radial “Someone like you” que responde más al gusto simple por un mensaje trillado que a verdadera poesía o “feeling”; piezas como “Set fire to the rain” o "Turning tables", proponen una dinámica de sensibilidad poética que trabaja mejor en el registro de la música de fácil acceso sujeta a una voz tenue que cuenta de melancolía. Este disco no tiene trabas; es los suficientemente directo como para que le guste a varios tipos de audiencia. Ahora bien, considero a “Rolling in the deep”, pieza que transita por lindes del “Motown” a lo Martha and the Vandellas, la expresión máxima de las posibilidades de Adele como cantante; se divierte, canta alto, estridente a veces y esa es una posibilidad que me gusta y que con toda seguridad pagaría por experimentar en un futuro.

Aunque 21 de Adele es un disco altamente melancólico, como todos aquellos que a fuerza de escalas mayores y pianos en adagios pretenden evocar una atmósfera de pena (pienso desde Billy Joel hasta Coldplay) es en su “naivete” lírico y la fuerza interpretativa de una genial cantante que demuestra un agudo sentido musical. Es un segundo esfuerzo poco más convincente que su primer album. Esta primera producción supera mis expectativas porque es poco ga-ga, o fergie, Adele, afortunadamente tiene mucho más sentido.

◊◊◊◊ de ◊◊◊◊◊

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Reality TE-VE

Fragmento del ensayo "Humillación Total, lectura crítica al programa Transformación Total".

Reality no es tan reality en verdad

El concepto de “reality tv” o “televisión real”, no es nuevo, de hecho, para utilizar un término generalmente aceptado en la industria televisiva, es un “refrito”. En 1973 PBS transmitió las peripecias y desgracias de la familia Loud en televisión nacional; el objetivo: documentar el proceso de divorcio de Bill y Pat los esposos Loud quienes accedieron a la experiencia pues entendieron que “el mundo debe conocer la realidad de una familia americana”, y así registrar el desenlace para cada uno de los miembros de la unidad familiar. De este modo, la teleaudiencia norteamericana vivió de primera mano a Lance (hijo mayor de los Loud) y sus deseos de convertirse en estrella del rock, los problemas de la adolescencia de Delilah y Michelle, las conversaciones de sobremesa de una familia en plena lucha diaria. Fue el primer intento por transmitir sin mayor intromisión la realidad del “all american family” hegemónico en la época de Watergate, Roe vs Wade y Vietnam. El programa contó con 12 episodios de una hora, salidos de más de trescientas (300) horas de pietaje que en su mayoría captó a los Loud en acciones cotidianas como clases de tap, tensas discusiones, o incluso solo leyendo el periódico. No obstante, la recepción del programa fue “significativa logrando insospechados niveles de audiencia para tan novel concepto” (Ruoff, 2002). De acuerdo con los investigadores Rouff o Gilbert, el programa sirvió como modelo para demostrar cómo se construyen narrativas televisivas partiendo de un record grabado en cinta.


Pero no fue hasta 1992 (año de pleno furor en el Golfo Pérsico y el bombardeo de Kuwait en prime-time) que el género del reality adquirió las características que habría de retener hasta el día de hoy, el concepto de “personas extrañas obligadas a vivir juntos a ver qué pasa”; esto, gracias a la idea de los productores Jonathan Murray y Mary-Ellis Bunim de la cadena MTV. Ese año, dejaron las cámaras grabar sin libreto o arco temático mientras siete jóvenes, entre las edades de dieciocho a veinticinco, dilucidaron qué hacer en una casa pagada por la producción y cientos de restricciones a su libertad; así, cambió la televisión para siempre. El concepto de MTV nos trajo el popular Road Rules en 1995, y de ahí el resto de las cadenas televisivas, interesadas en el nuevo formato integraron nuevos giros a la premisa de Bunim y Murray: Big Brother (1997), licenciado en más de veinte países, Survivor (1997), Fear Factor (2001), The Bachellor (2002) y The Osbournes (2002) entre otros miles de programas accesible en televisión abierta o pagada.



Ahora bien, es cierto que el término “reality show” es uno que encajona diversos formatos (Baruh, 2009), sin embargo, todos son espacios televisivos que brindan acceso a la privacidad de los participantes. En estos términos es que la realidad pura –el estado en el que las cosas aparecen tal cual existen– deja de serlo para convertirse en un fenómeno que termina por brindarnos una noción fabricada de lo que se experimenta. Dado que la realidad misma no puede acomodarse a un espacio televisivo (utopía vista en la película The Truman Show (1998) y debatida en el “drama basado en hechos reales “The Quizz Show” (1994)), el reality se convierte en un espacio idealizado, recortado, pegado y editado para que nos ofrezca una mirada a las cosas que suceden en verdad durante el transcurso del tiempo. Horas y horas de filmación se arreglan para lograr efectos narrativos encuadrados en una o dos horas de programa; los datos necesarios se ofrecen en función de la “línea narrativa del productor” pues aunque verídico en cierto momento, a los hechos ya no les queda objetividad pues responden a la necesidad de mantener la curiosidad, la tensión y la incertidumbre no la veracidad. La gente espera que esta “realidad” sea, al menos, más dramática de lo que son usualmente las vidas de ciudadanos comunes; por tanto, se le inyecta drama donde no existe, el artilugio para captar a todo aquel que quiera mirar o experimentar el “otro” desde la comodidad se su hogar, convirtiendo así el programa en simulacro (el producto copiado de la realidad de una copia).



¿Voyeristas inofensivos? El teatro secreto

Nos gusta mirar; derivamos placer al tener acceso a los detalles íntimos del otro y precisamente es en nivel que trabaja el reality show. Contrario a la naturaleza solapada o secreta del voyerismo patológico, el voyerismo común –ese que provoca que disminuyamos la velocidad para observar un accidente –, se satisface de manera abierta a través de modos más aceptables y consensuales de mirar como lo son el cine, los programas de chismes o los web-cams (Koskela, 2004; Ytreberg, 2002, citados en Baruh, 2009). El placer del voyerista no-patológico (el televidente) proviene de aquello a lo que típicamente no tiene acceso: lujos, atención mediática, glamour, amigos.


La barrera de privacidad –parte esencial del contrato del participante – la quiebra la mirada remota pero omnipresente del espectador; este ojo se sitúa en cada espacio habitado por los participantes, y a través de él observamos sus interacciones y decisiones. Gracias a este lente, el participante no puede devolver la mirada pues le separa la “casa estudio”, la edición y la transmisión simultánea a miles de receptores a través del continente; el televidente ha entrado en una especie de teatro secreto que pone en escena un variado tableaux de emociones y sublimaciones para cada gusto. Allí, el participante se encuentra inhabilitado para juzgar al televidente que puede o no votarle en contra para que “salga de la competencia”. Como no puede verlo, como no sabe cuántos son en realidad, es por tanto incapaz de responsabilizarlo por su suerte; es esa impunidad la que alimenta los números de audiencia. Es en esta interacción que el poder del televidente sobrepasa el esfuerzo del participante; en el contexto “interactivo”, condenarlo o salvarlo “democráticamente” mediante una llamada telefónica, un mensaje de texto o un voto en algún sitio de internet, para el observador no tiene consecuencias, y eso, en una sociedad oprimida económica y socialmente, brinda cierta justicia al que mira desde su hogar las sanciones y mortificaciones a estos individuos. Hay reivindicación cuando se participa sin más consecuencias que el costo por mensaje.


Permea entonces la noción del espectáculo (Debord, 1967) como respuesta a la necesidad de ganar el favor del público con tal de salir vencedor al final de la temporada. Los participantes actúan y trabajan en pos de la identificación con el televidente –están sujetos a su merced – y es por tanto necesario agradarle, recurrir a cualquier artificio con tal imprimirse en la memoria del que ve. Claro, la remuneración por tal sacrificio es cuestionable pues, a cambio de la exhibición y el intercambio monetario, solo quedan los míticos “quince minutos de fama” que otro ocupará pues la televisión, como cualquier otro método de producción, no puede costear la incertidumbre de no tener qué vender o anunciar.


Sujetos a los vaivenes de la producción se legitima la crueldad alimentada por los rituales (la llamada, los visuales y testimonios de los participantes), todos valores aceptados para validar el espectáculo. El televidente sabe que lo que ve, muchas veces raya en lo cruel (los participantes sudan, lloran, se hieren física y verbalmente; existe controversia y tensión constantemente), no obstante, como convención social, ya ha aceptado la exhibición y el castigo al otro y no es reprobable que lo observe con frecuencia y complicidad; con fanatismo.


En términos simples, lidiar con el interminable voyerismo y sus registros parece ser un precio razonable para quienes participan en cada reality show, hablan los puntajes de audiencia; sea canto, baile, talento, belleza, convivencia, retos o búsquedas del otro, miles de personas abarrotan los “castings” para reclamar su momento de fama. La gran industria televisiva ha encontrado en el hijo de vecino su más preciado recurso y este, sapiente o ingenuo, parece estar dispuesto a todo a cambio de formar parte del espectáculo.



Referencias

Baruh, J. (2009). Publicized Intimacies on Reality Television: An Analysis of Voyeuristic Content and Its Contribution to the Appeal of Reality Programming. Journal of Broadcasting & Electronic Media. 53(2).

Debord, G. (1967). La Societé du Spectacle.

Rouff, R. (2002). An American Family: a televised life. University of Minnesota Press, Minneapolis, MN.

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